DA TRADICIÓN ACADÉMICA Á TUTELA INSTITUCIONAL

CARA A SUPERACIÓN DOS CONCEPTOS

O concepto da Restauración, o que de cotío e familiarmente no ámbito profesional se denomina Restauro, é un concepto contemporáneo, procedente da confluencia por unha banda das ansias enciclopedistas de coñecemento científico da natureza real das causas, e por outra banda, o achegamento a un novo revival do clásico, que se entende coma o único antecedente cultural libre dos pecados do Antigo Réxime agora superado. Polo común é o francés Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc o considerado como o primeiro restaurador en termos equiparables aos actuais, pero, como é obvio, as figuras monumentais de cada época son o resultado da fertilidade do contorno no que se desenvolven.

O século XVIII crea o ambiente adecuado e desenvolve as ferramentas teóricas e prácticas. Comezase a crear un novo coñecemento do mundo, ordenado, sistematizado, completo e universal, alleo ás supersticións, á nobreza de sangue e as tradicións gremiais. Alleo especialmente á relixión, pero consciente da importancia do coñecemento do pasado e da historia. A Historia como disciplina científica.

Aínda que existen Academias coma institucións de promoción anteriores a este período, durante o século XVIII é cando se fundan e xeneralizan por todo o territorio europeo, cunha estratexia común e unha serie de principios asimilables entre de si e moi próximos. As monarquías patroneaban e financiaban as súas actividades, e en contraprestación estas asesoraban e promovían as artes e as ciencias, fixaban formalmente os criterios e marcos teóricos e mesmo exercían tarefas de vixilancia, control e supervisión, e co tempo a ensinanza.

Ao recoller en si toda a política e iniciativa cultural nacional, por medio da Academia exercíase un grande poder e ao tempo creábase unha grande inercia, pouca flexibilidade e mesmo actuacións abusivas e interesadas. As leis e os fundamentos teóricos pasan por elas, a regulación gremial, a dirección das investigacións e a instauración dun gusto oficial.

Pero tamén exercían o traballo de investigación, a súa documentación e rexistro. A Academia Herculanense, fundada polo Borbón Carlos III en 1755, tiña por tarefa o estudo e ilustración das antigüidades de Pompeia e Herculano, de maneira que a intelectualidade e os sabios, pouco dados ao desprazamento físico, puideran evocar con fundamentos a natureza real das veneradas pezas do mundo antigo.

As Academias comezan coa produción dunha normativa que ten por obxecto un patrimonio cultural que, por riba xa do concepto do Clásico, está aínda por definir. Nun Decreto de 1753 establécese:

son estatuas de mármol, bronce u otro metal, rotas o enteras, pavimentos mosaicos, o de otra especie, herramientas, o instrumentos de madera, piedra o suela, monedas, o lápidas y lo que de ellas se diga por escritos, tradiciones, o noticias

Os descubridores estaban na obriga de comunicar o seu achado, e os administradores de constatar o lugar de forma efectiva, liquidar co descubridor a conta do tesouro público e enviala peza á Academia. Aparecen ao tempo máis e máis normas relacionadas coa conservación e propagación das antigüidades e monumentos, as penas pola evasión de pezas de natureza monumental ao estranxeiro.

O patrimonio, a herdanza, a heritage é a expresión do meirande orgullo nacional, en oposición e comparación constante co veciño estranxeiro. Pero na mesma época na que, máis que nunca, esta herdanza está a tomar a conciencia xurídica da súa importancia e transcendencia, tamén comeza a existir, por banalización e abundancia, o produto cultural como souvenir.

Dáse comezo polo tanto á xerarquía, á importancia utilitaria, á regulación en beneficio dun ou doutro propósito. E dunha forma voluminosa e sancionada polas leis: existe un gusto nacional propio e paradigmático, regrado, e obxectos propios do meritorio pasado, e pola contra, existen anécdotas e quincalladas, obxectos superfluos e miserias construtivas que poden e deben ser completamente eliminadas e apartadas.

Gravado romántico da Roma Antiga

Pero a ansia de coñecemento e a vontade do espírito artístico superan estas incipientes limitacións, na busca dun continuo, dunha liña de beleza permanente, do lugar común do produto cultural ao longo da historia. E nesa vista ao universal volve á actualidade o mundo clásico en todas as súas dimensións, nun termo amplo e abstracto.

Aparece deste xeito a figura titánica de Johann Joachim Winkelmann, que dende o baleiro pretende a creación dunha Historia do Arte, do Arte Antigo. Supera a realidade da obra, que tanto lle atraía, para falar de conceptos creativos, de harmonía, o movemento, a expresión… e implicitamente a paixón e os sentimentos, a pesar da súa continua evocación da serenidade e da compracencia. A beleza é un dos meirandes misterios da natureza. E a natureza non entende de nacionalidades, nin de escolas de gusto nin de paradigmas oficiais.

Grupo Laocoonte. Escola de Rodas. Obra redescuberta en 1506, adquirida por Julio II

Despois Winklemann todo cambia de novo, e co novo xeito de mirar, co novo sentido que nos permite ver novas cousas, como diría Hegel, a ollada ao que ten valor, ao que ten que conservarse, a como ten que intervirse, varía diametralmente. Seguen Cánova, Quatremère de Quincy,… evoluciona a linguaxe, a expresión, a forma de comprender.

Este é o panorama que prepara a transición, as ferramentas e os obxectivos, o que da o inicio da disciplina da Restauración.

PRIMEIRAS EXPERIENCIAS ATA O RENACEMENTO

A restauración como disciplina científica ten un curto percorrido histórico, aínda que, como se ven de ver, existen numerosos e amplos exemplos ao longo da historia. Incluso dende unha mesma óptica que a actual, a restauración de bens pertencentes ao patrimonio cultural é unha práctica con miles de anos de antigüidade. Dende a súa compoñente artesanal, é obvio que todo o que pagaba a pena ser conservado debería ser periodicamente restaurado. A conservación de monumentos implica primeiro a constancia no seu mantemento.

Entre dos achados de obxectos precolombinos, existen cuncas e outros recipientes rituais que posúen mostras inequívocas do seu uso e reparacións sucesivas ao longo do tempo de vida útil.

Incensario Tláloc Estilo Colima

No mundo clásico romano, era moi común a realización de copias exactas e reproducións en diferentes materiais e tamaños de esculturas de procedencia helénica, pero non era menos habitual, e así consta na Historia Natural de Plinio, o desprendemento, espolio e nova colocación de murais en domus romanas.

No medievo, o proceso e a industria da creación artística teñen unha compoñente case que exclusivamente artesanal, e unha obriga estrutural pola reciclaxe e a nova utilización. O mundo clásico permanece case que completamente ignorado, e os seus restos non resultan de utilidade para unha sociedade netamente agrícola. Nas cidades, os bos artesáns tecen roupas novas, namentres que os aprendices remendan, … o que tamén se traslada para a pintura. Os manuais de masonería, e a transmisión secreta das receitas construtivas ficaban para os grandes mestres, namentres que o mantemento reproducía de xeito mimético e irreflexivo as solucións xa executadas. Aínda que non é unha cuestión especialmente significativa, este tipo de procesos explica a crenza cotiá no rural de que a obra nova e a tecnoloxía superan ao que se posúe e se repara.

Resulta moi interesante seguir o descubrimento do arte clásico despois da superación dos anos escuros, que empeza a entenderse como unha segunda natureza, o desenvolvemento dos Manuais e Códigos de boa Construción, das Manieras e do esforzo por desenterrar as evidencias do romano. Sen ter consciencia aínda do que é a restauración, comeza co Renacemento a creación da base teórica, a descrición das metodoloxías, a sistematización dos procesos. O produto antigo convertese nunha peza valorada, e como tal se reproduce, en todos os niveis, pero tamén se colecciona. No século XVI mesmo se reconstrúen obras da antigüidade, en función da súa utilidade, como o caso do acueduto de Septimio Severo. Outros edificios clásicos xa foran parcialmente adaptados ás novas necesidades, e outros irremediablemente arrasados.


O fenómeno máis interesante, máis lonxevo e máis repetido é o da refundación, un xeito de rehabilitación no que practicamente só se conservan os cimentos, namentres que o groso do material é empregado como canteira, tanto no propio lugar como na proximidade. A pervivencia das tramas e a reciclaxe do material son fenómenos que en abstracto encaixan perfectamente na definición de Brandi, na que a restauración é o proceso polo que se lle volve a eficiencia a calquera construción que sexa produto da actividade humana.

Imaxe do Teatro Marcelo

Teatro Greco de Taormina. Sicilia

Pero a restauración identitaria, a espiritual, a psicolóxica tamén está presente antes do desenvolvemento teórico da restauración. A recolocación de 13 obeliscos en puntos neurálxicos da Roma que se está a reconstruír no século XVI é tamén a busca pola restauración da grandeza de Roma, por riba mesmo e contra das súas evidencias maiores. Polos mesmos anos, o abade Tomás Fazello de Sciacca (Sicilia) percorría no lombo dunha burra os ermos da costa na busca de paisaxes que debuxar para un manual que estaba a escribir sobre dos antigos sículos, cando deu por atopar as ruínas de Selinunte, comezando a liña de futuro dunha investigación arqueolóxica de case cincocentos anos, na que se dan exemplos interesantes de teorías e prácticas diametralmente opostas.

O Renacemento supón, tamén para o eido da Restauración, unha toma de conciencia da importancia da herdanza do pasado, da súa existencia e da inmensidade das súas dimensións. O crecemento cada vez máis constante e abondoso de achados casuais e asistemáticos crea, por unha banda, un fondo material e tanxible para os argumentos da necesidade de respecto polas construcións do pasado, e por outra banda, alimenta un mercado tamén en crecemento de minorías cultas fascinadas co coleccionismo de obxectos desta procedencia. Ata tal punto que a formación dos artistas, dos canteiros e escultores, abunda na imitación da maniera antica. E como froito apetecible para os acomodados, de seguido aparecerá lexislación, isto é, penas, para os espoliadores e os que destrúen esas evidencias monumentais do pasado.

Será en Italia, como ata finais do século XX, en Roma, ao redor dos Estados Pontificios, onde se encabece na época medieval de xeito pioneiro unha regulamentación, heterodoxa e fragmentaria, pero regulamentación ao fin, sobre a necesidade de protección, coa prohibición efectiva do cotiá uso do material, dos antigos monumentos. A ferramenta máis efectiva foi a da sacralización do monumento a través da súa refundación espiritual, como lugar de oración, santuario miragreiro ou panteón de mártires e eremitas. Estas medidas introducíanse deste xeito a través da propia conciencia, por medio de Bulas e Edictos. Pero os intelectuais da época, como Petrarca, foron os verdadeiros artífices espirituais do sentimento de obriga cara grandezza degli antichi, coa constante presión sobre as elites dirixentes e espirituais.

Esta conciencia da superioridade intelectual dos pensadores do Clásico sobre a barbarie de séculos escuros, soterrados polo pó e as ruínas, é unha construción mental complexa e concienzuda feita polos pensadores, técnicos, arquitectos, artistas e demais intelectuais italianos dos séculos XV e XVI, que traducen os libros latinos, que se basean os seus deseños nas edificacións que aínda seguen en pé, que imitan as composicións e os acabados das súas esculturas, que mesmo fan pasar os seus traballos por marabillas antigas rescatados da terra (Petrarca, Brunelleschi, Rafael, Miguel Angel,..)

Cúpula de Brunelleschi de Santa María das Flores. Florencia

O obxecto da súa protección centrábase, porén, no mundo da antigüidade clásica, e resultaba unha tarefa de iluminados e heroes individuais. Como documento testemuña destas circunstancias, adoita recollerse a carta que lle dirixe Rafael a León X en 1519, sobre do espolio e destrución da cidade de Roma e da necesidade da súa conservación:

O que me produce por unha banda tanto pracer, polo coñecemento de tantas cousas marabillosas que me permite, por outra banda crea en min unha dor grandísima, ao ver o cadáver desta cidade de alma tan nobre, que reinou no mundo todo, tan miserablemente lacerado. É por isto, polo compromiso que todos temos coa nosa patria e os nosos parentes, que me vexo na obriga de empregar todas as miñas pequenas forzas…

Aínda que tamén en España se recollen, nas Leyes de Toro, instrucións para a protección, con regulamentación sobre que pena merecen los que quebrantan los monumentos y desentierran a los muertos. O fenómeno esténdese por toda Europa. Na educación dos nobres e eruditos está obrigada a viaxe e a exploración na busca de vestixios da Antigüidade. Aparecen, disfrazados de Guías de Viaxeiro ou Peregrino, Inventarios e descrición dos fitos de Interés. Os Reis e os Nobres xustifican a súa Grandeza pola Marabilla dos seus monumentos e feitos excepcionais. A obra do Licenciado Molina, Descripción del Reino de Galicia, é ao tempo unha relación pormenorizada e organizada das posesións do reino, unha reportaxe e glosa completa das súas singularidades, compendio de todos os eloxios e fotografía fixa para o goberno do seu propietario, no que se detallan reliquias, paisaxes, produtos, tradicións e nobres figuras, un primeiro e detallo Inventario do Patrimonio Cultural de Galicia, que vai dende o monumento á tradición e o inmaterial.

CONCEPTO DO PATRIMONIO CULTURAL

PRIMEIROS ACHEGAMENTOS

Dende que as comunidades humanas comezaron a construír, ou cando menos un tempo despois, comezaron a manter, conservar e restaurar, e de aló a un pouco, a rehabilitar, demoler e reconstruír. A economía de medios e a optimización dos escasos recursos dispoñíbeis non permitirían outra cousa. Tamén é certo, e resulta evidente, que o progreso, e máis que o progreso, o crecemento e as novas necesidades, fixeron sempre que fora imprescindible renunciar a unha parte do que foi para darlle paso ao que ten que vir. Todas as especies no seu hábitat teñen que comportarse deste xeito para sobrevivir, é unha cuestión de ecoloxía.

Por outra banda, no seu crecemento imparable, as comunidades humanas sempre tiveron a necesidade de manter unha referencia, un fito común, un símbolo. A complexidade dos símbolos e das súas representacións e ritos é un tecido extenso e marabilloso que define de forma singular a cada unha desas comunidades. A cuestión da identidade é unha cuestión de humanidade.

Cando un ídolo familiar, ou un pequeno tesouro pasa dos pais aos fillos, e así por xeracións, ou de mestres a discípulos, ou entre os garantes da ortodoxia e do favor dos deuses, ou mesmo os máis fermosos produtos do roubo e do espolio, cando pasa o tempo fanse vellos, e poden deteriorarse. Nese intre nace a restauración: o valor implícito do ben debe manterse, debe permanecer no tempo mentres o seu significado se conserve, e ademais debe conservarse, de seguro, mantendo o rito apropiado. Ao longo do tempo varía o obxecto de predilección e os xeitos para a súa conservación, pero a intervención de hoxe sobre un ben integrante do Patrimonio Cultural é a mesma cousa. Sigfried Giedion defende que, de forma permanente no tempo, permanecen os símbolos e varían os seus significados. Tamén este é unha visión aplicable á teoría da Restauración actual. E tamén, como nos casos anteriores, é un feito permanente.

Enténdese polo tanto que dende os primeiros artefactos, a conservación e a restauración existen, existen os bens de valor cultural e mesmo, de seguro, dende os primeiros trazos nas pedras, ou na propia pele, existe un criterio, mellor que outro, para facer as cousas. E aínda que na práctica actual dunha disciplina científica da restauración sexa difícil recoñecer lugares comúns cos ancestrais ritos tribais, de seguro que a vontade de reafirmación, a busca da propia identidade é a mesma.

Pinturas corporais rituais, empregando instrumental auxiliar contemporáneo

Se ben semella claro que a restauración é un proceso permanente na historia da creación humana, o obxecto restaurado, ou mesmo o obxectivo final da restauración, marcan a súa evolución e progreso, en acordo coa evolución da complexidade da sociedade que a promove. Paradoxicamente, non é factible seguir unha lectura de progreso permanente, dun continuo desenvolvemento espiritual. É certo que a problemática é meirande en termos cuantitativos, e que a superación de determinados ámbitos de magnitude supoñen en ocasións a configuración dunha masa crítica coa que o problema varía tamén nas súas premisas.

As condicións que impoñen sobre a protección e conservación do patrimonio cultural a presión do mercado económico do solo en detrimento dos bens, ou a transcendencia, se cadra hipertrofiada, na opinión pública dos xuízos de valor feitos por diletantes e afeccionados, en ocasións mesmo realizadas de xeito inocente, son termos absolutos que só poden ter efectividade a través dos mass media e dunha masa bruta social sometida á inercia que provocan milleiros de consumidores potenciais.

Neste eido, a situación non semella máis elevada, superior ou evolucionada hoxe en día que no pasado, e non parece que o aggiornamento romano do Papa Sixto V no século XVI sexa inferior en espírito, ambición e nobreza que o esforzo en conseguir declaracións universais ou mundiais para monumentos cun fin utilitario e de autopromoción, en detrimento mesmo da súa protección e coñecemento. Sixto V, se ben non será un exemplo de respecto na lectura da importancia e relevancia da ruína clásica, si foi quen de ler unha liña de beleza universal, e, no momento en que as vantaxes dunha situación de poder permitían practicamente a toma de calquera decisión, como Haussman trescentos anos despois en París, como San Petersburgo, ou Ferrol, ou Barcelona, por riba do grande racionalismo, e pragmatismo, mesmo necesidade política, destas operacións, está o traballo perfeccionista, a creación da obra de arte por riba de todo.

Obelisco da Piazza del Popolo colocado por Domenico Fontana para Sixto V. O deseño da praza é moi posterior

Este xeito de fagocitación espiritual que se produce dos símbolos, por riba mesmo da súa beleza intrínseca, do universal da súa proposta artística, é máis intemporal que a arte mesma. Do mesmo xeito que no seu día Ramsés II fixo medrar da terra a súa aspiración de chegar ao ceo en Heliópolis, como despois o que había de ser emperador romano, Augusto, confiando na maxia do mesmo rito transporta un obxecto imposible coma un trofeo grotesco á espiña do Circo Máximo, Sixto V marca os centros neurálxicos da súa construción, unha armadura de ouro co peso de toda a historia coñecida. Mesmo contemporaneamente, o propio Mussolini, á sombra dun vello imperio que cría estar comezando a reconstruír, transporta un novo obelisco de Axum (Etiopía) ás proximidades do Circo Máximo, operación vergoñenta que tardou máis de 70 anos en ser refeita, nunha data tan escandalosamente próxima como en 2005, e só despois de ficar no chan feita anacos.

O obelisco de Axum nas proximidades do Circo Máximo, ao fondo

A interpretación do que pode ser considerado restauración dende a óptica actual, ou o que pode ser un ben de valor cultural, pode non corresponder academicamente punto por punto cos feitos do pasado. Se cadra é un proceso de ida e volta. O camiño que leva do espiritual ao material, que se repite en virtude das circunstancias económicas e sociais.

Para o xestor e o administrador do pasado, o valor cultural asimílase de forma consciente co ritual e co místico, xa que é o que permite manter o estatus quo. A cuestión da identidade que permanece incluso no punto primeiro do primeiro artigo da Lei do Patrimonio Cultural de Galicia. Por outra banda, a reciclaxe material que unhas culturas impoñen sobre os restos das sociedades vencidas, mesmo do propio pasado vencido, si parece unha practica abandonada … se obviamos que construír unha catedral sobre unha mesquita construída sobre dos restos dun templo prerrománico erixido cos restos de elementos construtivos romanos pode ser considerado un xeito de rehabilitación extrema, da que non estamos ás veces tan lonxanos.

Vista de conxunto da Mezquita de Córdoba

Castelo de Peñafiel (Valladolid) convertido en Museo Provincial do Viño

CaixaForum en Madrid

Queda, por outra banda, o proceso pequeno, o de curto alcance histórico, o que non forma parte das haxiografías e das epopeas. Tamén é habitual a doutrinal pola que o grande cambio social que se produce no eido da restauración é cando se pasa da valoración dos fitos á valoración do tecido ambiental, da casa popular, da construción.

Aceptase que regulamentariamente se introducen estes conceptos coa Declaración de Amsterdam ou a Carta Europea do Patrimonio Arquitectónico de 1975, ou un pouco antes na Carta de venecia de 1964, ou se cadra na primeira Carta de Atenas, a do Restauro ou a do CIAM, ou non antes de Camillo Sitte e das súas fórmulas para a Construción de cidades segundo criterios artísticos, que xa era un best-seller a remates do século XIX… Bruno Zevi cita a Leonardo Da Vinci, que xa avanzara este pensamento:

Nas indagacións sobre a arquitectura “menor” descubríronse, certamente, cabanas de pastores, celeiros, refuxios de montaña e demais, que teñen efectiva validez artística; nestes casos case non hai problema de método, trátase de lexitimalos na historia arquitectónica ampliando o seu radio de acción e lembrando a admirable observación de Leonardo: “as estancias, ou en verdade as vivendas pequenas, están cheas de enxeño, non así as grandes...”


E mirando máis para atrás, na busca da orixe, se cadra tamén Hipódamo de Mileto era da opinión de que unha cidade non se constrúe ao redor dunha acrópole, ou da semente dun acontecemento divino ou místico, senón da masa viva de rúas eficientes e casas suficientes, e que na sabedoría do que sabe ver a chuvia na raia do solpor está a razón para a mellor localización. Non hai outra explicación que sirva eficientemente á xustificación de que unha cidade se reconstrúa unha e outra vez por máis de tres mil anos no mesmo lugar.

Esquemas das sucesivas implantacións da cidade de Troia

Todos estes procesos, que somos quen de seguir ao longo de toda a historia e en todas as súas formas, alcances, técnicas e mesmo obxectivos, achéganos cara a idea de que a Restauración dos bens culturais e un proceso coa mesma lonxevidade que a propia creación. A restauración, por riba dos criterios eficientes e económicos, sempre terá unha importante parte sentimental. E a compresión de que en cada artefacto, en cada construción ou creación artística existe unha parte da humanidade, do que foi no pasado e o que quixo ser para o futuro. E a restauración é a coroa de loureiro que ennobrece de entre todas as cousas aquelas máis fermosas, máis puras e mellores. Ou as máis útiles.