VIOLLET-LE-DUC E RUSKIN: A UNIDADE DE ESTILO E A AUTONOMÍA DO MONUMENTO

Normalmente o momento no que nace a Restauración debería ser representado como o propio grupo Laocoonte que extasiaba a Winklemann, no que o vello celebrante barbudo sería a historia do monumento e as súas vicisitudes, a serpe o momento da decisión e os fillos que se axitan a cada un dos lados Ruskin e Viollet-Le-Duc teimando por dúas posturas irreconciliables e totalmente opostas.

As posturas destes dous grandes mestres e intelectuais foron dialécticas e confrontadas na súa época, e que a natureza dos seus argumentos e a súa validez pasaba pola ruína das do contraria.
Mais resulta evidente que, por convivencia no tempo e polos feitos que demostra a historia posterior e a nosa realidade actual, as súas opcións son dedos dunha mesma man, teorías irrenunciables que hoxe o restaurador perante a serpe da decisión é quen de compaxinar.

Viollet-Le-Duc representa a un técnico da nova xeneración, da nova xeneración do século XIX, que decide prescindir da formación académica e aprender directamente das fontes e do traballo práctico. É o construtor dunha obra de magnífico nivel intelectual, o Dicionario Razoado da Arquitectura Francesa, e un técnico confiado plenamente nas súas enormes facultades, no seu enxeño e na súa capacidade de discernimento. Si ben é certo que no seu achegamento á problemática da arquitectura, e mesmo no seu nivel ensaístico ou na pintura, emprega un método de aproximación sucesiva e de coñecemento previo, tamén resulta evidente que ao remate as súas posicións emotivas, próximas á arquitectura nacional francesa, o gótico, e ao propio racionalismo e anti-academicismo co que se forma, tinxen as súas solucións e determinacións. A pesar de todo, a xustificación da superioridade dende o punto de vista técnico e estético dun momento histórico sobre outro marca a liña de fronteira coa modernidade

Deseño da Torre da Poterna de Santo Nazario. Carcassone. Viollet-Le-Duc

Pero a súa posición é, baixo das premisas coas que traballa, coherente. O concepto da forma prístina, da repristinización, da unidade de estilo é froito da reflexión profunda, dun xeito de transmutación, de actor do método. Introducirse na personaxe do autor do edificio, descubrir a súa verdadeira vontade, sacala á luz e, cos coñecementos que se teñen adquirido, coa posición de privilexio que supón observar o monumento dende trescentos anos de distancia, a posibilidade de comprobar noutros edificios, de testar o ensaio e o erro. A postura é de tan coherente e tan pura no ámbito teórico que ten que ser inaplicable na realidade.

Calquera monumento, aínda que careza de moitas das súas partes, pode ser reconstruído pola coherencia e unidade de estilo. Este non é un argumento meramente abstracto. Non hai que esquecer a inmensa erudición de Viollet-Le-Duc, a exhaustiva documentación que durante anos fixo medrar, e unha capacidade e xenio fóra de dúbidas. Aínda que nos seus comezos, xa sentou as bases da necesidade do coñecemento, do estudo, do rigor.

E as súas obras foron en grande medida éxitos de público e obxecto de críticas feroces. Non sempre é factible deducir das partes o todo. E non sempre é necesario, nin aínda adecuado.

Cuestión de carácter ou cuestión de método, o programa de restauración de Viollet-Le-Duc tende a primar unha parte sobre doutra, baseado en xuízos que se consideran obxectivos e xustificados. Nin a obxectividade nin a xerarquía son nunca permanentes, pero si as construcións e as destrucións. Porén, o método de proxecto segue a ser válido, xa que pasa pola implantación paso a paso dos datos procedentes das investigacións e das necesidades. O que pode traducirse en que ás veces, ás mellores intencións só visten bonitos cadáveres.

Foi Ruskin, o seu inseparable antagonista, quen, sobre premisas idénticas, foi quen de desmontar e revirar o criterio de restauración ata o de entón triunfante. Pois a natureza do monumento no seu momento de remate, esa forma prístina, esa cidade de deus, non é algo factible na realidade. Fica no campo das ideas, pode ser unha feliz idea motriz e inspiradora, pero nunca pode converterse na liña argumental do proceso de restauración. Pola contra, John Ruskin defende que a forma ideal do edifico é a que ten exactamente no momento no que está, como reflexo de todos os acontecementos que sobre del se deron.

En todo caso parece preciso que para que chegara o intre, uns cincuenta anos despois, no que a pátina do tempo, a virtude de todas as aportacións históricas, a autenticidade e a reversibilidade, se valorasen, antes tiveron que perderse outras batallas.

Ruina Piranesiana

John Ruskin non era arquitecto, e isto hai que recordalo. Foi un excelente prosista, un magnífico crítico e un pensador brillante. A súa teórica sobre da arquitectura estaba fundamentada fundamentalmente sobre dos seus criterios estéticos e, neste eido, a confluencia con Viollet-Le-Duc era total xa que, ao igual que este, consideraba o gótico como o cumio da expresividade humana, se ben dende as premisas do ardor, a paixón e a emotividade. Ademais, era un artista de mérito na pintura, e os seus fundamentos foron acollidos por unha serie de discípulos que, ao igual que Viollet, paradoxicamente, debuxaban como Rafael debería ter debuxado… Ademais, a proposta de Ruskin da intocabilidade da ruína no momento en que nos chega parte tamén de premisas de superioridade xerárquica: a superioridade do romanticismo e da moralidade, o que é tamén cuestionable. A vida de Ruskin é unha tarefa romántica en si mesma, e a súa proposta radical igual de irrealizable que a francesa.

Deixar que os edificios morran en paz… Supoño que sería difícil camiñar no futuro entre dunha chea de dignos cadáveres arquitectónicos. Aínda que é certo que a ruína produce un paisaxe evocador e nostálxico que se cadra en determinadas é o máis adecuado para a conservación do que ata o día de hoxe chegou, coa muletas que precise.

As dúas posturas expresadas nos seus comezos, expresadas en termos absolutos, iniciais e teóricos, son polémicas e incompatibles. Pola contra, peneiradas por un século de desenvolvemento teórico, de ensaios e probas, de alternativas, de criterios de sustentabilidade e de expectativas de rendibilidade, as dúas situacións poden ser factibles no momento de acometer unha restauración, nun xeito de RESTAURO PRAGMÁTICO, que nace co século XXI, que xa non precisa de máis xustificación, nin de mais teorías, nin de propostas lexislativas, nin de reclamacións gremiais, esixencias profesionais ou presións ambientais, que é sinxelo, claro e sempre distinto, que non parte da aplicación dun método nin ten aspiracións de ser bandeira de nada, que pretende servir a todos e que todos atopen significados nel.


Así que neste punto acaba, onde outros empezan. Quíxose presentar un panorama amplo que amosara unha situación real da Restauración previa ao nacemento teórico que sempre se data no século XIX. A posterior evolución italiana e mundial da teoría, os acordos e cartas intercontinentais do século problemático e febril, son unha cuestión ampla e interesante que non pode resolverse, por cercanía e vixencia, cunha vista xeral como a que se ven de facer.

DA TRADICIÓN ACADÉMICA Á TUTELA INSTITUCIONAL

CARA A SUPERACIÓN DOS CONCEPTOS

O concepto da Restauración, o que de cotío e familiarmente no ámbito profesional se denomina Restauro, é un concepto contemporáneo, procedente da confluencia por unha banda das ansias enciclopedistas de coñecemento científico da natureza real das causas, e por outra banda, o achegamento a un novo revival do clásico, que se entende coma o único antecedente cultural libre dos pecados do Antigo Réxime agora superado. Polo común é o francés Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc o considerado como o primeiro restaurador en termos equiparables aos actuais, pero, como é obvio, as figuras monumentais de cada época son o resultado da fertilidade do contorno no que se desenvolven.

O século XVIII crea o ambiente adecuado e desenvolve as ferramentas teóricas e prácticas. Comezase a crear un novo coñecemento do mundo, ordenado, sistematizado, completo e universal, alleo ás supersticións, á nobreza de sangue e as tradicións gremiais. Alleo especialmente á relixión, pero consciente da importancia do coñecemento do pasado e da historia. A Historia como disciplina científica.

Aínda que existen Academias coma institucións de promoción anteriores a este período, durante o século XVIII é cando se fundan e xeneralizan por todo o territorio europeo, cunha estratexia común e unha serie de principios asimilables entre de si e moi próximos. As monarquías patroneaban e financiaban as súas actividades, e en contraprestación estas asesoraban e promovían as artes e as ciencias, fixaban formalmente os criterios e marcos teóricos e mesmo exercían tarefas de vixilancia, control e supervisión, e co tempo a ensinanza.

Ao recoller en si toda a política e iniciativa cultural nacional, por medio da Academia exercíase un grande poder e ao tempo creábase unha grande inercia, pouca flexibilidade e mesmo actuacións abusivas e interesadas. As leis e os fundamentos teóricos pasan por elas, a regulación gremial, a dirección das investigacións e a instauración dun gusto oficial.

Pero tamén exercían o traballo de investigación, a súa documentación e rexistro. A Academia Herculanense, fundada polo Borbón Carlos III en 1755, tiña por tarefa o estudo e ilustración das antigüidades de Pompeia e Herculano, de maneira que a intelectualidade e os sabios, pouco dados ao desprazamento físico, puideran evocar con fundamentos a natureza real das veneradas pezas do mundo antigo.

As Academias comezan coa produción dunha normativa que ten por obxecto un patrimonio cultural que, por riba xa do concepto do Clásico, está aínda por definir. Nun Decreto de 1753 establécese:

son estatuas de mármol, bronce u otro metal, rotas o enteras, pavimentos mosaicos, o de otra especie, herramientas, o instrumentos de madera, piedra o suela, monedas, o lápidas y lo que de ellas se diga por escritos, tradiciones, o noticias

Os descubridores estaban na obriga de comunicar o seu achado, e os administradores de constatar o lugar de forma efectiva, liquidar co descubridor a conta do tesouro público e enviala peza á Academia. Aparecen ao tempo máis e máis normas relacionadas coa conservación e propagación das antigüidades e monumentos, as penas pola evasión de pezas de natureza monumental ao estranxeiro.

O patrimonio, a herdanza, a heritage é a expresión do meirande orgullo nacional, en oposición e comparación constante co veciño estranxeiro. Pero na mesma época na que, máis que nunca, esta herdanza está a tomar a conciencia xurídica da súa importancia e transcendencia, tamén comeza a existir, por banalización e abundancia, o produto cultural como souvenir.

Dáse comezo polo tanto á xerarquía, á importancia utilitaria, á regulación en beneficio dun ou doutro propósito. E dunha forma voluminosa e sancionada polas leis: existe un gusto nacional propio e paradigmático, regrado, e obxectos propios do meritorio pasado, e pola contra, existen anécdotas e quincalladas, obxectos superfluos e miserias construtivas que poden e deben ser completamente eliminadas e apartadas.

Gravado romántico da Roma Antiga

Pero a ansia de coñecemento e a vontade do espírito artístico superan estas incipientes limitacións, na busca dun continuo, dunha liña de beleza permanente, do lugar común do produto cultural ao longo da historia. E nesa vista ao universal volve á actualidade o mundo clásico en todas as súas dimensións, nun termo amplo e abstracto.

Aparece deste xeito a figura titánica de Johann Joachim Winkelmann, que dende o baleiro pretende a creación dunha Historia do Arte, do Arte Antigo. Supera a realidade da obra, que tanto lle atraía, para falar de conceptos creativos, de harmonía, o movemento, a expresión… e implicitamente a paixón e os sentimentos, a pesar da súa continua evocación da serenidade e da compracencia. A beleza é un dos meirandes misterios da natureza. E a natureza non entende de nacionalidades, nin de escolas de gusto nin de paradigmas oficiais.

Grupo Laocoonte. Escola de Rodas. Obra redescuberta en 1506, adquirida por Julio II

Despois Winklemann todo cambia de novo, e co novo xeito de mirar, co novo sentido que nos permite ver novas cousas, como diría Hegel, a ollada ao que ten valor, ao que ten que conservarse, a como ten que intervirse, varía diametralmente. Seguen Cánova, Quatremère de Quincy,… evoluciona a linguaxe, a expresión, a forma de comprender.

Este é o panorama que prepara a transición, as ferramentas e os obxectivos, o que da o inicio da disciplina da Restauración.

CONCEPTO DO PATRIMONIO CULTURAL

PRIMEIROS ACHEGAMENTOS

Dende que as comunidades humanas comezaron a construír, ou cando menos un tempo despois, comezaron a manter, conservar e restaurar, e de aló a un pouco, a rehabilitar, demoler e reconstruír. A economía de medios e a optimización dos escasos recursos dispoñíbeis non permitirían outra cousa. Tamén é certo, e resulta evidente, que o progreso, e máis que o progreso, o crecemento e as novas necesidades, fixeron sempre que fora imprescindible renunciar a unha parte do que foi para darlle paso ao que ten que vir. Todas as especies no seu hábitat teñen que comportarse deste xeito para sobrevivir, é unha cuestión de ecoloxía.

Por outra banda, no seu crecemento imparable, as comunidades humanas sempre tiveron a necesidade de manter unha referencia, un fito común, un símbolo. A complexidade dos símbolos e das súas representacións e ritos é un tecido extenso e marabilloso que define de forma singular a cada unha desas comunidades. A cuestión da identidade é unha cuestión de humanidade.

Cando un ídolo familiar, ou un pequeno tesouro pasa dos pais aos fillos, e así por xeracións, ou de mestres a discípulos, ou entre os garantes da ortodoxia e do favor dos deuses, ou mesmo os máis fermosos produtos do roubo e do espolio, cando pasa o tempo fanse vellos, e poden deteriorarse. Nese intre nace a restauración: o valor implícito do ben debe manterse, debe permanecer no tempo mentres o seu significado se conserve, e ademais debe conservarse, de seguro, mantendo o rito apropiado. Ao longo do tempo varía o obxecto de predilección e os xeitos para a súa conservación, pero a intervención de hoxe sobre un ben integrante do Patrimonio Cultural é a mesma cousa. Sigfried Giedion defende que, de forma permanente no tempo, permanecen os símbolos e varían os seus significados. Tamén este é unha visión aplicable á teoría da Restauración actual. E tamén, como nos casos anteriores, é un feito permanente.

Enténdese polo tanto que dende os primeiros artefactos, a conservación e a restauración existen, existen os bens de valor cultural e mesmo, de seguro, dende os primeiros trazos nas pedras, ou na propia pele, existe un criterio, mellor que outro, para facer as cousas. E aínda que na práctica actual dunha disciplina científica da restauración sexa difícil recoñecer lugares comúns cos ancestrais ritos tribais, de seguro que a vontade de reafirmación, a busca da propia identidade é a mesma.

Pinturas corporais rituais, empregando instrumental auxiliar contemporáneo

Se ben semella claro que a restauración é un proceso permanente na historia da creación humana, o obxecto restaurado, ou mesmo o obxectivo final da restauración, marcan a súa evolución e progreso, en acordo coa evolución da complexidade da sociedade que a promove. Paradoxicamente, non é factible seguir unha lectura de progreso permanente, dun continuo desenvolvemento espiritual. É certo que a problemática é meirande en termos cuantitativos, e que a superación de determinados ámbitos de magnitude supoñen en ocasións a configuración dunha masa crítica coa que o problema varía tamén nas súas premisas.

As condicións que impoñen sobre a protección e conservación do patrimonio cultural a presión do mercado económico do solo en detrimento dos bens, ou a transcendencia, se cadra hipertrofiada, na opinión pública dos xuízos de valor feitos por diletantes e afeccionados, en ocasións mesmo realizadas de xeito inocente, son termos absolutos que só poden ter efectividade a través dos mass media e dunha masa bruta social sometida á inercia que provocan milleiros de consumidores potenciais.

Neste eido, a situación non semella máis elevada, superior ou evolucionada hoxe en día que no pasado, e non parece que o aggiornamento romano do Papa Sixto V no século XVI sexa inferior en espírito, ambición e nobreza que o esforzo en conseguir declaracións universais ou mundiais para monumentos cun fin utilitario e de autopromoción, en detrimento mesmo da súa protección e coñecemento. Sixto V, se ben non será un exemplo de respecto na lectura da importancia e relevancia da ruína clásica, si foi quen de ler unha liña de beleza universal, e, no momento en que as vantaxes dunha situación de poder permitían practicamente a toma de calquera decisión, como Haussman trescentos anos despois en París, como San Petersburgo, ou Ferrol, ou Barcelona, por riba do grande racionalismo, e pragmatismo, mesmo necesidade política, destas operacións, está o traballo perfeccionista, a creación da obra de arte por riba de todo.

Obelisco da Piazza del Popolo colocado por Domenico Fontana para Sixto V. O deseño da praza é moi posterior

Este xeito de fagocitación espiritual que se produce dos símbolos, por riba mesmo da súa beleza intrínseca, do universal da súa proposta artística, é máis intemporal que a arte mesma. Do mesmo xeito que no seu día Ramsés II fixo medrar da terra a súa aspiración de chegar ao ceo en Heliópolis, como despois o que había de ser emperador romano, Augusto, confiando na maxia do mesmo rito transporta un obxecto imposible coma un trofeo grotesco á espiña do Circo Máximo, Sixto V marca os centros neurálxicos da súa construción, unha armadura de ouro co peso de toda a historia coñecida. Mesmo contemporaneamente, o propio Mussolini, á sombra dun vello imperio que cría estar comezando a reconstruír, transporta un novo obelisco de Axum (Etiopía) ás proximidades do Circo Máximo, operación vergoñenta que tardou máis de 70 anos en ser refeita, nunha data tan escandalosamente próxima como en 2005, e só despois de ficar no chan feita anacos.

O obelisco de Axum nas proximidades do Circo Máximo, ao fondo

A interpretación do que pode ser considerado restauración dende a óptica actual, ou o que pode ser un ben de valor cultural, pode non corresponder academicamente punto por punto cos feitos do pasado. Se cadra é un proceso de ida e volta. O camiño que leva do espiritual ao material, que se repite en virtude das circunstancias económicas e sociais.

Para o xestor e o administrador do pasado, o valor cultural asimílase de forma consciente co ritual e co místico, xa que é o que permite manter o estatus quo. A cuestión da identidade que permanece incluso no punto primeiro do primeiro artigo da Lei do Patrimonio Cultural de Galicia. Por outra banda, a reciclaxe material que unhas culturas impoñen sobre os restos das sociedades vencidas, mesmo do propio pasado vencido, si parece unha practica abandonada … se obviamos que construír unha catedral sobre unha mesquita construída sobre dos restos dun templo prerrománico erixido cos restos de elementos construtivos romanos pode ser considerado un xeito de rehabilitación extrema, da que non estamos ás veces tan lonxanos.

Vista de conxunto da Mezquita de Córdoba

Castelo de Peñafiel (Valladolid) convertido en Museo Provincial do Viño

CaixaForum en Madrid

Queda, por outra banda, o proceso pequeno, o de curto alcance histórico, o que non forma parte das haxiografías e das epopeas. Tamén é habitual a doutrinal pola que o grande cambio social que se produce no eido da restauración é cando se pasa da valoración dos fitos á valoración do tecido ambiental, da casa popular, da construción.

Aceptase que regulamentariamente se introducen estes conceptos coa Declaración de Amsterdam ou a Carta Europea do Patrimonio Arquitectónico de 1975, ou un pouco antes na Carta de venecia de 1964, ou se cadra na primeira Carta de Atenas, a do Restauro ou a do CIAM, ou non antes de Camillo Sitte e das súas fórmulas para a Construción de cidades segundo criterios artísticos, que xa era un best-seller a remates do século XIX… Bruno Zevi cita a Leonardo Da Vinci, que xa avanzara este pensamento:

Nas indagacións sobre a arquitectura “menor” descubríronse, certamente, cabanas de pastores, celeiros, refuxios de montaña e demais, que teñen efectiva validez artística; nestes casos case non hai problema de método, trátase de lexitimalos na historia arquitectónica ampliando o seu radio de acción e lembrando a admirable observación de Leonardo: “as estancias, ou en verdade as vivendas pequenas, están cheas de enxeño, non así as grandes...”


E mirando máis para atrás, na busca da orixe, se cadra tamén Hipódamo de Mileto era da opinión de que unha cidade non se constrúe ao redor dunha acrópole, ou da semente dun acontecemento divino ou místico, senón da masa viva de rúas eficientes e casas suficientes, e que na sabedoría do que sabe ver a chuvia na raia do solpor está a razón para a mellor localización. Non hai outra explicación que sirva eficientemente á xustificación de que unha cidade se reconstrúa unha e outra vez por máis de tres mil anos no mesmo lugar.

Esquemas das sucesivas implantacións da cidade de Troia

Todos estes procesos, que somos quen de seguir ao longo de toda a historia e en todas as súas formas, alcances, técnicas e mesmo obxectivos, achéganos cara a idea de que a Restauración dos bens culturais e un proceso coa mesma lonxevidade que a propia creación. A restauración, por riba dos criterios eficientes e económicos, sempre terá unha importante parte sentimental. E a compresión de que en cada artefacto, en cada construción ou creación artística existe unha parte da humanidade, do que foi no pasado e o que quixo ser para o futuro. E a restauración é a coroa de loureiro que ennobrece de entre todas as cousas aquelas máis fermosas, máis puras e mellores. Ou as máis útiles.